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María Moreno: “A veces me peleo con Borges por ese mandato que generó acerca de que era un valor el lenguaje austero”

Dice María Moreno que lo suyo es la urgencia en la escritura. Que cree que está formateada para el texto periodístico -escribir “derecho viejo”, casi sin correcciones- aunque cuando empezó en el oficio perseguía el estilo literario que admiraba en el barroco y que aún caracteriza su escritura. Dice también que con la publicación de Black out -sus abrumadoras memorias del alcohol, el amor y la amistad- y cuando ya se sentía incapaz de llegar a un público más amplio, se dio un encuentro inesperado con un modelo de lector y un tipo de lectura que llama empática y que hasta entonces no conocía. Que los honores que llegan ahora, cuando su nombre ocupa un lugar central en la literatura argentina, le otorgan cierto confort pero a la vez la pone en situación de examen. Y que además resulta perturbador que a veces destaquen en su escritura justo justo aquello que ella desecharía.

Por estos días María está presentando Banco a la sombra (Penguin Random House), reedición de un volumen de crónicas de viajes al que considera “un libro contra el viaje y el mito de la experiencia” y meses atrás se publicó Panfleto, una compilación de sus textos sobre género y feminismo y que se leen ahora, a la luz de la nueva centralidad de estos tópicos. De sus libros, del oficio del periodismo, de la importancia de la libertad para leer sin “códigos de antemano” y de por qué el grabador es su “otro brazo” habló la escritora y periodista argentina durante esta charla que mantuvimos semanas atrás en Radio Nacional, para el programa Vidas Prestadas.

— En estos últimos estás publicando muchos libros, María, algunos de ellos son nuevos pero también hay reediciones engordadas, como en este caso, con Banco a la sombra.
— Tengo una especie de bolo textual, o parece que tenía, porque realmente es sorprendente los pocos libros que publicaba antes y la avalancha de los últimos tres años.

— Y es muy interesante lo del “engordado” porque tus propios textos a los que les añadís nuevos textos. Los modificás o los incrustás en nuevos contextos. En Banco a la sombra hay un texto de Black out, ¿no?
— Sí, siempre hay un texto de Black out. Digamos, no solo me cartoneo, sino que me cartoneo varias veces. Me parece que cuando el texto sale por primera vez, en prensa generalmente, o sea en Página 12 generalmente, lo que hago es darle un sentido. Cuando lo estabilizo en un libro y lo pongo con otros textos, cambia el sentido, porque en el fondo lo imagino como una nueva producción. Ahora, tiendo a cartonearme y también tiendo a tener, no se llaman capítulos me imagino, es decir, porque no podría ordenarlo en un género lo que hago, pero…

— Es un conjunto de textos.
— Claro. Pero tiendo a tener la respiración de una nota de una página de diario. A veces mido los textos, incluso los que hice para el libro, y tienen la misma medida. Es decir, pueden ser 8.000 caracteres, pero se ve que estoy formateada para producir dentro del espacio no tan sagrado del diario en relación a la fama del libro.

— Que, en definitiva, está determinado también por el soporte. En los medios online la cuestión de los caracteres se modifica mucho en relación con el papel.
— Sí. Y además creo que también me puso mucho más desobediente. O sea, en la época de papel, incluso de la Remington -yo soy de la época de la Remington-, de pegar el golpazo a la máquina para producir, y estaba formateada en mis ideas como para hacer una columna de 60 líneas y llegaba sin premeditarlo. Y la era física de la desaparición del texto en la pantalla me hace pasarme siempre de caracteres. Es decir, hay algo que quedó, el cuerpo quedó con una memoria del trabajo físico diferente.

— ¿Y qué pasa cuando leés textos viejos tuyos, como en este caso, o como en Panfleto, el libro anterior? Textos que tienen 30 años, por ejemplo.
— Y… yo creo que siempre en mí la palabra eje es archivo tanto cuando me reciclo o como cuando, como en este caso, hago lo que llamo cuaderno de aprendizaje, por ejemplo a Panfleto. Es dar cuenta de un proceso de aprendizaje concretamente, y de años de posturas que van cambiando en relación al género, en relación a la literatura. Es decir, me parece que son formas de autobiografía.

— Sí.
— Me resulta interesante porque puedo ver un autorretrato justamente a partir de esos textos, a partir de un barro inicial, un estructuralismo talibán al principio hasta algo más de tono con frases cortas de columna, de intervención, que apuntan a una cierta pedagogía. Es decir, ahí veo un cambio de los espacios en donde escribo, pero también un cambio en mi escritura, de lo cual me gusta dar cuenta también porque me parecía que conversaba. Todos esos textos tenían un diálogo con el feminismo actual. Repeticiones, tomas de herencias, ¿no? Y me parece que era bueno exponerlo.

— Decís que los textos de Panfleto dialogan con el feminismo actual y mencionás un cambio en la escritura, cierta pedagogía. ¿Y cuándo aparece el lector? ¿Cuándo empezás a escribir para un lector?
— La verdad es que es muy difícil imaginar un lector. Me parece que siempre me imagino interlocutores precisos y conocidos. Y habrá muertos en cierto modo, o sea, imaginariamente pienso en un lector que ya no me puede leer. Ahora, después, por supuesto, debe haber tramas inconscientes en relación a destinarle un texto al lector, pero no las tengo claras. No podría definir un lector. Sí me interesan las devoluciones de los lectores. O sea, Black out, que fue mi autobiografía, fue un corte bastante evidente respecto al efecto en los lectores. Me parece que ahí aparecieron lectores que no me asociaban ni a Página 12 ni a ciertos textos feministas o de política LGBT ni al barroco como estilo elegido. Eso me pareció muy interesante. Sobre todo me pareció que era una defensa, porque tanto me han acusado de que no se entendía nada lo que escribo que el hecho de que apareciera un lector no elitista, precisamente, y que de pronto se reconociera, se pudiera leer en esos textos… Me hablaban de la muerte de su padre, de la experiencia del alcohol, es decir, de cierta edad, lecturas muy empáticas, ¿no?

— ¿Pero pensás que apareció primero el lector más que la voluntad de encontrarlo?
— En este caso sí, yo creo que sí. Voluntad justamente no había; creo que siempre estaba la esperanza de que eso sucediera, pero me sentía incapaz de llegar a un lector, digamos, más amplio. Me lo han transmitido hasta casi llegar a generarme un complejo con el tema de una inteligibilidad difícil. Y después me parece que la gente más libre lee de otra manera: lee no buscando una traducción literal o que le den un código de antemano.

— Pero cuánto tiene que ver también con el fin de cierto congelamiento de los géneros. Quiero decir, en general uno buscaba una novela y esperaba algo de esa novela. Uno esperaba un libro de cuentos y esperaba algo. Un libro de periodismo… Y vos en general sos un género en vos misma.
— Bueno, suena como…

— Te lo dije como algo bueno, eh. (risas)
— Si logré eso, es increíble. Me parece que hubo una intervención, que fue de Ricardo Piglia, que creo que pareciera que marcó la voz de aura de cómo leerme. Dijo: “Es una cronista”. Cuando dijo “es una cronista”, que habría que ver si exactamente lo soy porque no voy a ninguna parte, generalmente, o sea no hago investigación en territorio, que sería la definición más clásica de cronista. Cuando dijo eso me parece que se generó, por lo menos en la crítica, un instrumento para ver cómo se podía tomar lo que yo hacía. Acá te voy a contar una historia muy poco heroica. Yo empecé a trabajar durante la dictadura, en la revista Siete Días. Estaban también por ahí Jorge Di Paola, Briante en Confirmado. Es decir, todos haciendo bastante estilo, cosa que no es tan permitida en el periodismo ahora. Y yo creo que eso fue un efecto colateral de la dictadura, es decir, que medios censurados de pronto se podían transformar en laboratorios de estilo.

— Claro.
— Todavía recuerdo las notas que hacíamos con Renata Schussheim, en las que ella hacía una fastuosa producción generalmente sobre personajes de la farándula, y yo hacía un texto absolutamente cerrado, absolutamente marcado por el modelo estructuralista de la revista Literal y por, no sé, por el barroco cubano. Ahora se lee eso y solo se lo puede pensar dentro de un libro y no dentro de una revista con mujeres en bolas.

— Bueno, ahora tampoco hay tantas mujeres en bolas en las revistas.
— Estoy muy atrasada en mis hábitos porno. (risas) Me parece que está todo expuesto. En esa época, bueno, digo en bolas pero estoy exagerando, eran bikinis, pero la idea es que eso reemplazaba a la noticia verdadera, digamos. Entonces, en ese laboratorio me permitía frases larguísimas, con numeraciones caóticas infinitas. Y bueno, y eso sucede en la revista Siete Días y me queda esa marca. O sea que ya de entrada era algo decididamente literario y no periodístico. Después llega la democracia y aparece una demanda de ciertos estilos, de ciertas temáticas, y yo creo que ahí entro en otros medios, pero me parece que sin renunciar a este estilo que ya está muy marcado por el barroco y que, insisto, sería lo contrario a lo que te transmiten que debe hacerse en periodismo, que es que el lenguaje sea instrumental y las cosas se puedan decir con menos palabras.

Me resulta muy difícil reconocer que estoy haciendo lo que deseo y, en cambio, parece que funciono muy bien con la consigna

— ¿Y qué lecturas había detrás como para pensar en ese estilo de escritura? ¿Qué leías entonces que te hacía decir: “esto es lo que yo quiero escribir”?
— Yo no sé si alguna vez lo pensé. Es decir, nunca pienso en lo que quiero, -puedo contárselo a mi analista, es una frase que hace de eslogan neurótico- pero me parece que lo que trataba ahí era de responder a una demanda. Me resulta muy difícil reconocer que estoy haciendo lo que deseo y, en cambio, parece que funciono muy bien con la consigna. Ahora, diría que escribo lo que quiero después de que los demás quieren algo de mí, esa es mi forma. Y me parece que he ejercido la libertad dentro de ese modo, es decir, no me imagino el modelo de escritora que se levanta a la mañana y produce -como decía Fogwill– sus heces narrativas y después ve dónde publicarlas. O sea, viste que en periodismo existe la página en blanco, no es una metáfora. Si bien no va a salir vacía, hay una materialidad del espacio donde está la publicación…

— Esperando tu texto.
— Se piensa en la publicación antes de producir el texto, ¿no? Por eso no me reconozco en ciertos aspectos en los escritores y en otros aspectos, sí, en cuanto a que no acepto el totalitarismo del referente cuando escribo.

— Recién mencionabas algo parecido a esos decálogos de periodismo en donde uno dice “si lo puede decir con menos palabras, hágalo”, que no vendría a ser el caso de tus escritos. Cuando corregís tus textos, ¿qué  corregís? Porque en general la mayoría lo que hacemos es desmalezar de adjetivos, ese tipo de cosas.
— No, no, para mí eso no es una maleza, eso es la retórica que elijo. Primero, estoy acostumbrada a escribir a partir del periodismo, o sea, a escribir medio derecho viejo. Hay poca corrección. Y no creo que con más tiempo mi prosa “mejoraría”. Me parece que estoy hecha para escribir rajando, con el límite de entrega.

A veces me peleo con Borges por ese mandato que generó acerca de que era un valor el lenguaje austero, económico, que casi diría que es un veto al barroco

— ¿Decís que hay una marca de urgencia siempre en tus textos?
— Sí. Y además otra cosa, a veces me peleo con Borges por ese mandato que generó acerca de que era un valor el lenguaje austero, económico, que casi diría que es un veto al barroco. Y me parece que eso acá tragó a la tradición modernista, o a los cronistas como Darío, como Martí o Vallejo. Es decir, hay algo que se respeta en la prensa, porque si vos te acordas las experiencias de las revistas de Jacobo Timerman, que tuvo la idea genial de contratar escritores como periodistas, justamente, ahí el estilo era todo. Es decir, eran grandes investigaciones, pero el estilo era notorio, ¿no?, el lenguaje no era en absoluto un instrumento. Pero digo que después esa tradición, desapareció, y mi pregunta siempre es qué produce un sujeto como Pedro Lemebel, qué cultura permite ese barroco donde se puede hablar, hacer una denuncia de derechos humanos pero con términos en los que absolutamente el lenguaje goza, ¿no? Esa sería mi gran nostalgia: que no suceda eso aquí. Sucede un poco ahora en el suplemento Soy, en Página 12, en ciertos espacios, donde aparece por ejemplo un Alejandro Modarelli, donde aparece una lengua por sobre la denuncia, la noticia o la columna de opinión. Es decir, el trabajo de la lengua.

— ¿Por sobre o a la par?
— Sí, bueno, me parece que está absolutamente anudado. Tampoco se trata de… adornar, no es el manierismo. Quizás a eso te referís vos cuando hablas de maleza. Esa maleza me parece que sí hay que quitarla.

— ¿Qué es Banco a la sombra?
— Empecemos por la consigna, como siempre. Hubo una colección en 2007 que se llamaba “In situ”, que programó la editorial Sudamericana en relación al auge de la crónica o el supuesto auge que había de la crónica, que se promocionaba justamente como un plus literario dentro del periodismo, aunque la verdad para mí no provocó libros muy singulares. Es decir, Fogwill diría “periodistas que redactan”. Realmente, fue más un anuncio de auge que un auge evidente. Pero esta política de Sudamericana era inclinar a la crónica del lado de la literatura, por algo encargó los textos a escritores, Cozarinsky, María Sonia Cristoff, Alan Pauls, Miguel Brascó, y yo bueno, que me metieron como un producto anfibio. Pero no fueron crónicas tal cual se entendían en el momento, más allá de nuestro linaje entre comillas literario, ¿no? Es decir, ni Alan Pauls hizo una etnografía de las playas que había visitado en sus vacaciones…

Hice un texto sobre Venecia y está hiper lleno de datos, está totalmente reconstruido, y bueno nunca fui a Venecia.

— Es hermoso ese libro de Alan.
— Muy lindo. Fue reeditado. Ni María Sonia Cristoff hizo una investigación de los zoológicos tipo Gerald Durrell. Y Cozarinsky hizo un Cozarinsky, como siempre. Y yo hice un libro de viajes que, para mí, es bastante tradicional. O sea, no obedecimos. Y también me parece que pusimos en cuestión el in situ, está lleno de chistes con el in situ el libro. Es decir, me burlé un poco del mandato de tener que ir al lugar. De tener que ir para contar. Me encanta cómo funciona la creencia, porque hice un texto sobre Venecia y está hiper lleno de datos, está totalmente reconstruido, y bueno nunca fui a Venecia. Pero la crítica lo cuenta como una intriga o una infidencia de Daniel Link que dice que no fui a Venecia. Y no, lo dije yo porque me parecía que era un homenaje a los cronistas de comienzos del siglo XX que yo adoro, que no tenían el mandato de ir. La crónica era una híperescritura, tal cual dice el crítico Julio Ramos. Entonces, no sé, Martí se sentaba a leer el diario antes de escribir, no es que iba y escribía “El asesinato de los italianos” como un investigador policial. Un Fray Mocho escribía En el mar austral leyendo libros de viajeros, ¿no? Entonces me parece que era una especie de chiste interno, el de hacer un homenaje a esos autores que no tenían el mandato de estar en el territorio.

— En uno de los textos la narradora dice que se quedó diez minutos mirando a alguien. ¿En qué momento estás en un lugar y te detenés en alguien? ¿Cuándo alguien vale la pena como para convertirse en personaje? Esto, si creemos que efectivamente existe ese personaje y lo miraste…
— No, no estaba ese personaje, particularmente. Primero, cuando existen personajes que yo podría decir que tienen un referente, ya vienen editados. Hay gente que es novela viviente oral. Entonces la exploto; no hago ningún trabajo de escritura sobre textos que ya están escritos oralmente. Tal es el caso de Lohana Berkins, o de Fernando Noy. Me parece que esa es una parte. Otra parte, bueno, es la absoluta construcción de un personaje a través de la inducción. O sea, en alguien que no tiene aparentemente ninguna cosa que contar o ninguna cosa considerada interesante, entre comillas, se puede hacer la inducción, la pregunta casi policial, y después la reconstrucción de un discurso como si hubiera sido espontáneo. Eso es una manera de construir. Es lo que hace Manuel Puig genialmente en Sangre de amor correspondido -yo pude ver original-, donde él graba una entrevista a un electricista que trabajaba en su casa y las preguntas son tan inductivas que en realidad no se puede decir que hay un discurso que es propiedad de alguien y hay otro que lo expropia y produce una novela. Vos ves la desgrabación y la novela y lo único que hace es pasarla a la tercera persona y realiza de paso el proyecto. Es interesante ese sueño de Rodolfo Walsh que es producir un texto que supere en valor a la novela solo con montaje, con selección y montaje. Me parece que esa es una utopía interesante. Pero lo que quería decir de Banco a la sombra, es que yo creo que es un libro contra el viaje y contra el mito de la experiencia. Es decir, todo el tiempo hay una broma con eso. Me parece que lo que plantea es que la experiencia es retórica y que, además, cuando viajo necesito leer. Para leer a mi alrededor necesito leer antes. Creo que te pasará lo mismo, ¿no?

— Sí, totalmente.
— Es un mito que hay una experiencia que se vuelca sin mediaciones. En este libro uso rutas muy marcadas por textos anteriores. Me parece que es muy interesante, muy subversiva, la teoría de Sylvia Molloy donde dice que, por ejemplo, Recuerdos de provincia de Sarmiento viene de las memorias de Franklin. O sea, las palabras vienen de las palabras. Ahora, algo ya increíble es cómo podés ver eso dentro del espacio del testimonio. Me impresionó mucho que, por ejemplo, una sobreviviente como Lila Pastoriza, cuando relata, ella o Pilar Calveiro, que fue su compañera elegida en la ESMA -la persona a quien tenerle confianza, con quien de alguna manera establecer una complicidad en torno a la supervivencia y al deber después de denuncia-, esa observación de la organización en parejas viene de Primo Levi. O sea, está la experiencia, pero además la observación está en Primo Levi. Hace falta el libro incluso en aquello que parecería descarnado, sin mediaciones, como la verdad, algo que no puede tener ningún elemento artificial.

— A veces cuando uno viaja a ciertos lugares, en vez de conocer está reconociendo. Si leés antes, o ves películas o lo que fuera, a veces uno llega a un lugar como para confirmar lo que dijeron otros a los que respetás…
— Por ahí no lo confirmo.

— O a pelearle, puede ser.
— Lo que sí pienso es que el problema de eso es estructural, no es algo que se puede resolver. Uno tiende a traducirlo a lo mismo, a lo familiar. Entonces esa es la manera de poner un obstáculo a un viaje, o pensar que algo es ininteligible, que es otra manera de rechazar el viaje. Pero que el viaje viene de otro texto, seguro. Los viajes de Colette sin duda están marcando mucho mi texto. Pero me parece que esa idea de la experiencia mediada, generalmente no suele ser el mito del viajero, que un poco tiene ese mito de “te cuento una impresión absolutamente fabulosa, que probablemente no puedas repetir”. Es decir, te cuento aquello a lo cual no tendrás acceso.

— ¿Hasta dónde podés llegar por conseguir una entrevista, una nota, una charla con alguien?
— Yo no pertenezco al género “periodista del pisotón”, como decía Tom Wolfe. O sea que nunca tuve que luchar por conseguir una entrevista. Creo que la primera vez, y la última, fue cuando entré a Siete Días -porque era una prueba- y tenía que hacerle un reportaje a monseñor (Marcel) Lefebvre, que era inconseguible, y además mi aspecto era tremendo en esa época, tenía no una cruz cristiana sino una cruz de Caravaca enorme, aspecto hippie, pelo frizado, creo que le pegué tal susto que me por eso contestó. Lo intercepté. Y nada, fueron tres o cuatro preguntas.

— Fue una nota de asalto.
— Sí claro, fue de asalto, pero creo que esa fue la última vez que hice ese tipo de periodismo. Sí me acuerdo a lo que llegué, pero llegué inconscientemente, fue también durante el período de la dictadura en una entrevista con José Bianco. Él estaba muy retirado, por razones supongo que también incluían la política. Era una entrevista a Bianco para una revista que tenía un nombre delirante, se llamaba Pluma y pincel. Y Bianco también me ve con ese aspecto que te conté recién, viste, totalmente hipposa, con unas plataformas enormes, creo que también tenía una cruz de Tupamaros en la cabeza como hebilla. Yo lo había leído muy seriamente, había leído Las ratas, había leído Sombras suele vestir y había leído sus ensayos. Pero creo que se deprimió tanto por el medio, por la entrevistadora, etcétera, que empezó a tratarme mal, pero mal, mal, a basurearme, ¿no? Como diciendo bueno, pero por qué me pregunta eso si usted seguramente no leyó a tal o cual. Es decir, todo lo que yo daba de examen de periodista primeriza no funcionaba. Y, aparte, una hostilidad extrema. Entonces me empiezo a sentir mal, me empiezo a sentir mal, me empiezo a sentir mal, y me desmayo.

Bianco empezó a contar el sufrimiento que significaba ser contemporáneo de Borges y no haber tenido éxito en su tiempo

— Ay, no.
— Me desmayo de manera estrepitosa, o sea me caigo. Y bueno, y ahí sin querer hice algo que viró totalmente la situación. O sea, cuando me desperté me dijo “Ah querida, es tímida”. Y entonces me trajo whisky y empezó a hablar con un total, diría, tono confesional. Es decir, por ejemplo, empezó a contar el sufrimiento que significaba ser contemporáneo de Borges y no haber tenido éxito en su tiempo, ése era el drama que en ese momento expresaba pero de mil maneras, se explayó sobre eso. Y de hecho esa entrevista fue la única que circuló durante muchos años. No lo hice propósito. Si pudiera desmayarme ahora en ciertos casos voluntariamente sería… Es un poco una especie de estrategia de shock.

— Ahora, ¿esa nota la propusiste vos o te la pidieron?
— No, la propuse yo porque lo leía. En ese momento estaba muy en la veta, ese reportaje es contemporáneo al que le hice a Silvina Ocampo. Es decir, todo para esa revista que se llamaba Pluma y Pincel.

— ¿Grababas?
— Siempre grabé, sí, sí. Yo creo que muy al principio, muy con la influencia de Capote, planteaba el tema de la memoria, o sea que había que ir registrando y editando en el momento de escuchar la entrevista y no grababa. Por supuesto tenía otra edad y otra memoria. Pero también el sistema de ni siquiera anotar solo funcionaba con discursos lineales, es decir, la primera vez que me encontré con alguien como Beatriz Guido realmente descubrí que tenía que grabar, porque era imposible recuperar en la memoria la cadena de asociaciones. Es interesante cómo el elemento técnico cómo te cambia la escritura.

— Por eso te pregunto, porque hay algo en el tono, también, que es a veces muy difícil de recuperar si efectivamente no estás escuchando eso que vos llamas cadenas de asociaciones, por un lado y, por otro lado, el modo de articular…
— La prosa hablada, ¿no?

— Exacto.
— Ahora, sabés que es notorio cómo cambia, por ejemplo en Walsh, cómo se puede verificar un cambio de estilo y de manera de encarar su proyecto a partir de la aparición del grabador. O sea, cuando él escribe Operación Masacre yo creo que él anota, toma nota. Después empieza a grabar, por ejemplo una nota, “La isla de los resucitados”, que es sobre un leprosario, se nota que ya está grabando pero que todavía no usa el grabador con la soltura que puede permitirle. Entonces hace como bloques, pero que están muy ligados al modelo ideológico. Yo creo que recién posteriormente lo hace. El grabador le permite distraerse y capturar un discurso. Y un discurso que no tiene un sentido político demasiado voluntario. Por ejemplo, en Quién mató a Rosendo, la escritura del testimonio la dirige mucho hacia una especie de novela desde el lumpen al militante. Para mí es un corset eso en la manera de escuchar. En mi caso, el grabador es mi otro brazo. Me parece que es fundamental no como fidelidad, sino como instrumento de ficción importante.

— ¿A ver? ¿Cómo sería eso?
— No, que no es para ver exactamente lo que dijo, sino más bien para operar internamente, por ejemplo, justamente cambiar el orden, hacer un montaje totalmente distinto. Despanzurrar el texto, la desgrabación, te permite mucha más soltura, no estar ocupándote de recordar en el momento. En el momento hay que mantener la transferencia. Yo creo que en la entrevista la transferencia es el eje absoluto y que el sostén de la mirada es fundamental.

Hay tres cosas que no pensé que iba a llegar a ver que son los juicios a los responsables de la dictadura, el estado de avance en el acompañamiento del SIDA y el feminismo en las calles

— María, me gustaría que me dijeras brevemente qué te pasa a vos, que gran parte de tu vida trabajaste los temas de género, ahora que el género se convirtió en un tópico central.
— Bueno, una gran emoción y algo que no esperaba en absoluto. Diría que son tres cosas que no pensé que iba a llegar a ver que son los juicios a los responsables de la dictadura, el estado de avance en el acompañamiento del SIDA y el feminismo en las calles.

— Al mismo tiempo, este es un momento de mayor centralidad para vos dentro del sistema literario en la Argentina. ¿Cómo lo vivís?
— Como una gran impostura. No, claro, me gustaría contarte algo más optimista, o sea, contarte una fábula en la cual por fin consigo reconocimiento. Pero es un lugar sumamente equívoco cuando te miran tanto y te ponen en un espacio justamente con ciertos honores. Ahí lo que aparece es una perturbación profunda. O sea, realmente me parece que no tiene que haber resonancia del mundo exterior, por así decirlo, para mantener una escritura. Aparecen más fantasmas, es un lugar… Es más ventajoso a nivel de comodidad, diría de confort, pero te pone más en situación de examen. A veces te elogian por aquello que vos desecharías de tu escritura: eso me parece profundamente perturbador.

 

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